С годами я все более и более укреплялся в сознании истинного своего призвания и в призвании этом видел свой жизненный долг...
А. Гречанинов
Было в его натуре что-то неистребимо русское, отмечали все, кому доводилось встречаться с А. Гречаниновым. Он являл собой тип настоящего русского интеллигента - статный, белокурый, в очках, с «чеховской» бородкой; но более всего - той особой чистотой души, строгостью нравственных убеждений, которые определили его жизненную и творческую позицию, верность традициям отечественной музыкальной культуры, истовый характер служения ей. Творческое наследие Гречанинова огромно - ок. 1000 произведений, в том числе 6 опер, детский балет, 5 симфоний, 9 крупных симфонических произведений, музыка к 7 драматическим спектаклям, 4 струнных квартета, многочисленные инструментальные и вокальные сочинения. Но самая драгоценная часть этого наследия - хоровая музыка, романсы, хоровые и фортепианные произведения для детей. Музыка Гречанинова пользовалась популярностью, ее охотно исполняли Ф. Шаляпин, Л. Собинов. А. Нежданова, Н. Голованов, Л. Стоковский. Однако творческая биография композитора складывалась трудно.
«Я не принадлежал к тем счастливцам, жизненный путь которых усеян розами. Каждый шаг моей артистической карьеры стоил мне неимоверных усилий». Семья московского купца Гречанинова прочила мальчика в торговлю. «Только когда мне было 14 лет, я впервые увидел фортепиано... С той поры фортепиано делается моим неизменным другом». Упорно занимаясь, Гречанинов в 1881 г. втайне от родителей поступил в Московскую консерваторию, где занимался у В. Сафонова, А. Аренского, С. Танеева. Самыми большими событиями своей консерваторской жизни он считал Исторические концерты А. Рубинштейна и общение с музыкой П. Чайковского. «Мальчиком мне удалось быть на первых представлениях „Евгения Онегина“ и „Пиковой дамы“. На всю жизнь я сохранил громадное впечатление, какое произвели на меня эти оперы». В 1890 г. из-за разногласий с Аренским, отрицавшим у Гречанинова композиторские способности, пришлось оставить Московскую консерваторию и перейти в Петербургскую. Здесь молодой композитор встретил полное понимание и добрую поддержку Н. Римского-Корсакова, в том числе и материальную, что было немаловажно для нуждающегося юноши. Консерваторию Гречанинов закончил в 1893 г., представив в качестве дипломной работы кантату «Самсон», а через год за Первый струнный квартет был удостоен премии на Беляевском конкурсе. (Такими же премиями впоследствии были отмечены Второй и Третий квартеты.)
В 1896 г. Гречанинов вернулся в Москву уже известным композитором, автором Первой симфонии, многочисленных романсов и хоров. Начался период самой активной творческой, педагогической, общественной деятельности. Сблизившись с К. Станиславским, Гречанинов создает музыку к спектаклям МХТ. Особенно удачным оказалось музыкальное оформление пьесы А. Островского «Снегурочка». Станиславский назвал эту музыку превосходной.
В 1903 г. состоялся дебют композитора в Большом театре оперой «Добрыня Никитич» при участии Ф. Шаляпина и А. Неждановой. Опера заслужила одобрение публики и критики. «Считаю ее хорошим вкладом в русскую оперную музыку», - писал Римский-Корсаков автору. В эти годы Гречанинов много работал в жанрах духовной музыки, поставив перед собой цель максимально приблизить ее к «народному духу». А преподавание в школе сестер Гнесиных (с 1903 г.) послужило стимулом к сочинению детских пьес. «Я обожаю детей... С детьми я всегда чувствовал себя равным им», - говорил Гречанинов, объясняя ту легкость, с которой создавал детскую музыку. Для детей он написал множество хоровых циклов, среди которых «Ай, ду-ду!», «Петушок», «Ручеек», «Ладушки» и др.; фортепианные сборники «Детский альбом», «Бусинки», «Сказочки», «Бирюльки», «На зеленом лугу». Специально для детского исполнения предназначены оперы «Елочкин сон» (1911), «Теремок», «Кот, петух и лиса» (1921). Все эти сочинения мелодичны, интересны по музыкальному языку.
В 1903 г. Гречанинов принял участие в организации Музыкальной секции Этнографического общества при Московском университете, в 1904 г. участвовал в создании Народной консерватории. Это стимулировало работу по изучению и обработке народных песен - русских, башкирских, белорусских.
Кипучую деятельность развернул Гречанинов во время революции 1905 г. Вместе с музыкальным критиком Ю. Энгелем он был инициатором «Заявления московских музыкантов», собирал средства семьям погибших рабочих. К похоронам Э. Баумана, вылившимся в народную демонстрацию, написал «Траурный марш». Письма этих лет полны уничтожающей критики в адрес царского правительства. «Несчастная родина! Какой прочный фундамент сложили они себе из мрака и невежества народного»... Общественная реакция, наступившая после поражения революции, в какой-то мере отразилась на творчестве Гречанинова: в вокальных циклах «Цветы зла» (1909), «Мертвые листья» (1910), в опере «Сестра Беатриса» по М. Метерлинку (1910) ощущаются пессимистические настроения.
В первые годы Советской власти Гречанинов активно участвовал в музыкальной жизни: организовывал концерты-лекции для рабочих, руководил хором детской колонии, давал хоровые уроки в музыкальной школе, выступал в концертах, делал обработки народных песен, много сочинял. Однако в 1925 г. композитор уехал за границу и на родину больше не вернулся. До 1939 г. он жил в Париже, где концертировал, создал большое количество произведений (Четвертая, Пятая симфонии, 2 мессы, 3 сонаты для разных инструментов, детский балет «Лесная идиллия» и др.), в которых остался верен русским классическим традициям, противопоставляя свое творчество западному музыкальному авангарду. В 1929 г. Гречанинов вместе с певицей Н. Кошиц с триумфальным успехом гастролировал в Нью-Йорке и в 1939 г. переселился в США. Все годы пребывания за рубежом Гречанинов испытывал острую тоску по родине, постоянно стремился к контактам с Советской страной, особенно в годы Великой Отечественной войны. Событиям войны он посвятил симфоническую поэму «К победе» (1943), ноты которой выслал в Советский Союз, и «Элегическую поэму памяти героев» (1944).
24 октября 1944 г. в Большом зале Московской консерватории торжественно отмечалось 80-летие Гречанинова, исполнялась его музыка. Это чрезвычайно воодушевило композитора, вызвало новый прилив творческих сил.
До последних дней Гречанинов мечтал вернуться на родину, но этому не суждено было осуществиться. Почти оглохший и ослепший, в крайней бедности и одиночестве он скончался на чужбине в возрасте 92 лет.
О. Аверьянова
Гречанинов А. Т.
Александр Тихонович (13(25) X 1864, Москва - 4 I 1956, Нью-Йорк) - рус. композитор. Происходил из купеческой семьи.
В 1881-90 учился в Моск. консерватории у Н. Д. Кашкина, В. И. Сафонова (фп.), Г. А. Лароша, Н. А. Губерта (контрапункт), А. С. Аренского (гармония и фуга), С. И. Танеева (анализ муз. форм); в 1890-93 - в Петерб. консерватории, к-рую окончил по классу сочинения H. A. Римского-Корсакова. Получил премию за 1-й квартет на конкурсе, объявленном М. П. Беляевым (1894). Сотрудничал с петерб. хором И. А. Мельникова и P. P. Беккера (создал ряд произв. для этого коллектива). В 1896 вновь переехал в Москву. Под влиянием знакомства с С. В. Смоленским мн. работал в области церк. музыки. Писал также музыку для спектаклей Моск. художеств. театра: "Царь Фёдор Иоаннович" (1898), "Смерть Иоанна Грозного" (1899), "Снегурочка" (1900). В 1903 был избран зам. пред. Муз.-этнографич. комиссии при Моск. ун-те; сделал множество обр. песен разных народов России (белорусских, татарских, башкирских). Тогда же Г. начал работать в муз. школе Гнесиных. Позже руководил детским хором в школе Т. Л. Беркман. Эта работа стимулировала его творч. деятельность в области детской музыки (песни, фп. пьесы, детские оперы). В 1903 была пост. опера Г. "Добрыня Никитич" (Большой т-р, Москва). Следующая его опера "Сестра Беатриса" (1910), созданная под впечатлением исполнения В. Ф. Комиссаржевской заглавной роли в одноим. пьесе-мистерии М. Метерлинка, вскоре была снята со сцены по настоянию Синода. С 1910 Г. выступал в качестве пианиста-аккомпаниатора (с певцами - исполнителями его романсов). В 1914 и 1915 ему были присуждены Глинк. премии (за 3-й и 4-й квартеты). После Великой Oкт. социалистич. революции Г. концертировал как дирижёр и пианист, работал с детскими хорами, проводил лекции-концерты. В 1925 уехал за границу. Поселившись в Париже, выступал с исп. своих произв. В 1929 совершил конц.
турне по США с певицей Н. П. Кошиц. С 1939 жил в Нью-Йорке. В 1943 напирал поэму "К победе", посв. Сов. армии. Одно из последних его произв. - "Элегическая поэма" для фп. (1945) - посв. "памяти героев, жизнь свою положивших в борьбе за свободу".
Г. принадлежат произв. разл. жанров: 6 опер (в т. ч. 3 детские), 5 симфоний, камерно-инстр. ансамбли, сочинения для разл. инструментов, более 100 романсов, вок. ансамбли, хоры, обр. нар. песен, театр, и церк. музыка. Однако его крупные инстр. сочинения и оперы не обладают самостоятельностью стиля и эклектически сочетают влияние композиторов "Могучей кучки" и П. И. Чайковского. Относит. успехом пользовалась опера "Добрыня Никитич", в к-рой образы рус. нар. эпоса преломлены в лирически-романсовом плане. В опере "Сестра Беатриса" Г. отдал дань символистским тенденциям, воспринятым, однако, чисто внешне: наряду со стилизацией ср.-век. григорианского хорала в музыке оперы сказывается влияние вагнеровской пышной орк. звукописи. Особое место занимает опера "Женитьба" (на текст одноим. комедии Н. В. Гоголя, 1945-46), выдержанная в декламац. плане. Г. попытался здесь независимо от аналогичного творч. эксперимента М. П. Мусоргского решить задачу воплощения в музыке гоголевской прозы.
Наиболее ярко дарование композитора раскрылось в камерно-вок. и хор. жанрах. В его романсах использованы стихи русских поэтов - А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ф. И. Тютчева, А. А. Блока, К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова, Вяч. И. Иванова. Популярны романсы: "Колыбельная" (сл. Лермонтова), "Узник" и "Ночь" (сл. Пушкина), "Степью иду я унылою" и "Что ты поникла, зелёная ивушка" (сл. A. Н. Плещеева), "Острою секирою ранена берёза" и "На нивы жёлтые" (сл. А. К. Толстого), привлекающие мягкой лирич. напевностью, чутким преломлением нар.-песенных элементов, поэтич. пейзажностью. Характеристичностью муз. языка отличаются "4 басни Н. А. Крылова" (1903). В вок. сочинениях нач. 20 в. проявляются черты большего драматизма и вместе с тем изысканности стиля: циклы "Цветы зла" (сл. Ш. Бодлера, 1909), "Драматическая поэма" (сл. Г. Гейне, пер. B. С. Соловьёва, 1910), "В сумерки" (сл. Гейне, Блока, Бальмонта, Тютчева, 1913), "Триптих" (сл. Вяч. Иванова, 1915) и др. Подчас в них ощущается влияние образов символистской поэзии.
Неск. циклов хоров a cappella, относящихся преим. к раннему периоду творчества Г., близки по своему содержанию и муз. языку его камерно-вок. лирике. Нередко композитор использует в них нар. тексты и мелодии или, не прибегая к цитированию, самостоятельно претворяет образы нар.-песенного творчества (напр., "Лён", ошибочно принимавшийся за подлинную нар. песню).
В области церк. музыки Г., следуя идеям Смоленского, стремился возродить стиль старинного рус. пения, близкого к нар. истокам. Вместе с тем он использовал в своих духовных сочинениях достижения разл. жанров рус. музыки 19 в., симфонизируя хор. фактуру, внося элементы оперной выразительности. Эти новые тенденции впервые проявились в 2 духовных хорах ор. 19 (1898) и "Литургии Иоанна Златоуста" No 2(1903). В дальнейшем Г., не ограничиваясь хор. звучанием, включал в партитуру инструменты. Такие сочинения, нарушавшие каноны православного богослужения, не были допущены к исп. в церквах: они звучали на конц. эстраде, среди них - "Демественная литургия" (1917, 2-я ред. 1926), одна из частей к-рой ("Сугубая ектения") получила известность в исп. Ф. И. Шаляпина.
Ценный вклад внёс Г. в детскую музыку. Его сб-ки детских песен (на тексты рус. поэтов или на нар. слова, иногда с использованием подлинных нар. мелодий) широко вошли в педагогич. практику, в репертуар детских хоров. Различные по степени трудности детские песни Г. соединяют инструктивные задачи С разнообразием художеств. средств.
Сочинения
: оперы - Добрыня Никитич (ор. 22, 1895-1901, пост. 1903, Большой т-р, Москва), Сестра Беатриса (ор. 50, 1908-10, пост. 1912, Оперный т-р Зимина, Москва), Женитьба (ор. 180, 1946, пост. 1948, Муз. фестиваль в Беркшире, Англия); детские оперы - Ёлочкин сон (ор. 55, 1911), Теремок (ор. 92, 1919), Кот, петух и лиса (ор. 103, 1924); для орк.- 5 симфоний (h-moll, op. 6, 1894; Пасторальная, A-dur, op. 27, 1902-09; E-dur, ор. 100, 1920-23; C-dur, op. 102, 1923-24; g-moll, op. 153, 1936-37), Лесная идиллия, балет-дивертисмент (op. 117, 1925), симф. поэма К победе (б. op., 1943), Элегическая поэма (ор. 175, 1945), увертюра Великий праздник (ор. 178, 1946), Лирическая поэма (ор. 185, 1947-48); камерно-инстр. ансамбли - 2 фп. трио (c-moll, op. 38, 1906; G-dur, op. 128, 1931), 4 струн, квартета (G-dur, op. 2, 1892-93; d-moll, op. 70, 1914; c-moll, op. 75, 1915-16; F-dur, op. 124, 1929); для скр. и фп. - 2 сонаты (D-dur, op. 87, 1918-19; c-moll, op. 137, 1933); для влч. и фп. - соната (op. 113, 1927); для фп., в т. ч. 2 сонаты (g-moll, op. 129, 1929; op. 174, 1944); романсы (св. 200); детские песни (сб-ки) - Ай-дуду (ор. 31, 1903), Петушок (ор. 39, 1906), Ручеёк (ор. 40, 1907), В деревне (ор. 45, 1908), Времена года (ор. 46, 1908), Пчёлка (ор. 66, 1914), Жаворонок (ор. 67, 1914), Тропинка (ор. 89, 1920), Ладушки (оп. 96, 1922-23), Мать-гусыня (Mather goose, текст англ., ор. 122, 1930); обр. нар. песен - Татарские и башкирские песни для голоса и фп. (ор. 25, 1901), Шотландские народные песни на сл. Бёрнса (ор. 49, 1909), 3 великорусские народные песни для жен. квартета или хора (ор. 77, 1917), 3 украинские народные песни для жен. квартета или хора (ор. 82, 1918), 4 белорусские народные песни для голоса и фп. (ор. 84, 1918), 2 великорусские народные песни для голоса и фп. (ор. 91, 1920), 2 великорусские народные песни для голоса и фп. (ор. 120, 1929).
Литературные сочинения
: Несколько слов о "духе" церковных песнопений, "Московские ведомости", 1900, 23 февр.; По поводу моей статьи "О духе церковных песнопений", там же, 1900, 14 марта; Моя музыкальная жизнь, Париж, 1934 (англ. пер., с доп. и вступит. ст. Н. Слонимского - My life, N. Y., 1952; в обоих изд.- список муз. соч.).
Литература
: Григорьев A., Урусов Г. В., О духе церковного пения. По поводу статьи А. Гречанинова, "Моск. ведомости", 1900, 29 февр.; А. Т. Гречанинов. Биографический набросок, "Музыкальный труженик", 1908, No 7; М. Гречанинов и его вокальная музыка, "МЖ", 1910, No 7-8; Тинеев Б., А. Т. Гречанинов. Биографический очерк, "РМГ", 1911, No 11-12; Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), "Добрыня Никитич" Гречанинова в Народном доме, "Хроника журнала "Музыкальный современник"", 1916, No 2, 30 сент.; Список сочинений А. Т. Гречанинова (Verzeichnis der Musikalischen Werke), M., 1924; Александров Ю., Страницы жизни, "СМ", 1964, No 10; Нелидова-Фивейская Л., Последние годы, там же.
Ю. В. Келдыш.
Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор . Под ред. Ю. В. Келдыша . 1973-1982 .
Смотреть что такое "Гречанинов А. Т." в других словарях:
Гречанинов Александр Тихонович Александр Гречанинов. Почтовая карточка (1900 годы) Дата рождения 13 (25) октября 1864 Место рождения город Калуга Дата смерти 3 ян … Википедия
Гречанинов, Александр Тихонович Александр Тихонович Гречанинов Александр Гречанинов. Почтовая карточка (1900 годы) Основная информация … Википедия
Александр Тихонович (1864 1956), российский композитор. С 1925 жил за рубежом. Наиболее известна музыка для детей (фортепьяно, вокала, оперы), удачно сочетающая художественные и инструктивные задачи. Романсы, хоры, церковная музыка, оперы (в том… … Современная энциклопедия
Александр Тихонович (1864 1956), композитор. Ученик Н. А. Римского Корсакова. С 1925 жил за границей (с 1939 в Нью Йорке). В наследии ок. 1000 произведений, в т. ч. романсы (св. 100), хоры, опера Добрыня Никитич (1901), детские оперы (Теремок,… … Русская история
ГРЕЧАНИКОВ ГРЕЧАНИНОВ ГРЕЧИХИН ГРЕЧНЕВИКОВ ГЕРЧУХИН ГРЕЧНЕВ Гречихин, Гречухин может быть от мирского имени Греча, Гречиха. Родственная фамилия Гречаников, образовавшаяся от названия гречневого блина. (Э). Упоминаются в Ономастиконе Веселовского… … Русские фамилии
Ред. орфограф. словаря (М., 1911). {Венгеров} … Большая биографическая энциклопедия
Александр Тихонович , русский композитор. Родился в купеческой семье. Учился в Московской (1881 90, у В. И. Сафонова, А. С. Аренского, С. И. Танеева) и Петербургской (1890 1893, у Н. А.… … Большая советская энциклопедия
Гречанинов - Александр Тихонович (1864 1956) композитор, автор оперы Добрыня Никитич и ряда произведений духовной музыки … Православный энциклопедический словарь
Гречанинов А. Т. - ГРЕЧАНИ́НОВ Александр Тихонович (18641956), композитор. Ученик Н. А. Римского Корсакова. С 1925 жил за границей (с 1939 в Нью Йорке). В наследии ок. 1000 произв., в т. ч. романсы (св. 100), хоры, оп. Добрыня Никитич (1901), дет.… … Биографический словарь
Творчество А.Т.Гречанинова
Открытие
хорового наследия Александра Тихоновича
Гречанинова (1864-1956) также состоялось
сравнительно недавно, когда Петербургская
хоровая капелла под управлением
известного дирижера В.А. Чернушенко спела
хоровой цикл “Страстная Седмица”.
Справедливости ради отметим, что имя
Гречанинова вовсе не было под запретом.
Композитор упоминался (правда, вскользь)
в книгах и учебниках. Неоднократно переиздавались
его детские фортепианные пьески. Однако
большинство духовных произведений мастера,
а также музыка, написанная Гречаниновым
в эмиграции, не были известны даже специалистам.
Поэтому для большинства слушателей Гречанинов
представлялся композитором малоинтересным,
а посему заслуженно забытым.
Между
тем Гречанинов - один из основоположников
(наряду с А.Д. Кастальским) Нового направления
в русской духовной музыке. В его творчестве
переплелись традиции XIX в. и новые установки
школы Синодального училища. Тяготея к
сценическим жанрам, композитор отдал
дань как крупной эпической оперной форме
(“Добрыня Никитич”), так и импрессионистской
музыкальной драме (“Сестра Беатриса”).
Однако наиболее ярко его одаренность
проявилась в сфере духовной музыки, которую
Гречанинов писал с конца XIX в. до середины
XX в. Большая часть духовных произведений,
созданных в России, раскрывает стремление
композитора воплотить не форму, а содержание
древнерусских распевов, вникнуть в самую
суть духовных песнопений.
Гречанинов
родился 13 октября 1864 г. в простой
русской семье. Родители композитора
за год до рождения мальчика перебрались
в Москву из маленького провинциального
городка Перемышля.
Профессиональные
музыкальные занятия будущий
композитор начал поздно, но успел
поучиться у таких корифеев Московской
консерватории, как В.И. Сафонов, А.С.
Аренский, СИ. Танеев. Окончил же Гречанинов
Петербургскую консерваторию в возрасте
29 лет у Н.А. Римского-Корсакова.
Жизнь
Гречанинова была долгой, и судьба
его не раз делала крутые повороты.
С 1896 г. он вновь стал жить в Москве.
Композитор написал музыку к знаменитым
спектаклям Художественного театра “Царь
Федор Иоаннович”, “Смерть Иоанна Грозного”.
Наибольший успех у публики и критики
имела его музыка к сказке А.Н. Островского
“Снегурочка”, где Гречанинов с честью
выдержал невольное сравнение с опусами
П.И. Чайковского и Н.А. Римского-Корсакова.
Тогда же началась его педагогическая
карьера как учителя музыки. Гречанинов
работал в музыкальных школах, в том числе
в школе Гнесиных. Среди его сочинений
появляются детские пьесы и детские оперы:
“Елочкин дом”, “Теремок”, “Кот, петух
и лиса”. В 1903 г. на сцене Большого театра
прозвучала опера “Добрыня Никитич”,
весьма понравившаяся публике. Стали популярными
романсы Гречанинова на стихи Пушкина,
Тютчева, Блока, Вяч. Иванова... Постепенно
он вошел в число известных московских
композиторов. Самой яркой и значительной
областью творчества Гречанинова была
церковная музыка. Среди его духовных
сочинений четыре литургии, Всенощное
бдение, шесть месс, цикл “Страстная Седмица”,
кантаты, мотеты, арии, псалмы.
Позднее
появились хоры “Воскликните Господеви”
и “Волною морскою”. Летом 1902 г. была написана
“Литургия св. Иоанна Златоуста” № 2.
Исполненная в концерте духовной музыки
в зале Дворянского собрания, она имела
большой успех.
Вершиной
духовной музыки Гречанинова является
литургический цикл “Страстная Седмица”
(1912), состоящий из тринадцати частей, созданных
на тексты песнопений Страстной недели
(от понедельника до субботы). Тексты объединены
идеей “предожидания” великого праздника
Пасхи. В музыке сочинения сплелись интонации
древнерусских распевов с колоритом, рожденным
под влиянием экстатической образности
и утонченного лиризма искусства “серебряного
века”. Кульминацией цикла стал его монументальный
финал.
Хоровая
музыка была естественной творческой
стихией Гречанинова. И все же,
написав две литургии, “Страстную Седмицу”,
Всенощную, сложные хоры, в то числе “Внуши,
Боже, молитву мою” (слайд № 7), он, по его
собственным словам, исчерпал технические
средства, какие мог дать хор a capella. Ему
захотелось расширить выразительные возможности
церковной музыки, соединить человеческий
голос со звучанием оркестра.
Первым
из таких произведений, ознаменовавших
поворот к инструментализму в
церковной музыке, был псалом в
сопровождении симфонического оркестра.
Позднее композитор дополнил псалом
другими хорами, составив таким образом
кантату “Хвалите Бога”, с большим успехом
исполненную в 1915 г. в Москве и Петербурге.
С этого сочинения начинается новый этап
в творчестве Гречанинова, этап, который
можно было бы назвать “музыкальным экуменизмом”1.
Композитор
никогда не относился к числу музыкантов,
замыкавшихся на чисто творческих проблемах.
Политические события февраля 1917 г. чрезвычайно
его взволновали. Весть о Февральской
революции и конце монархического режима
Гречанинов, как и большая часть российской
интеллигенции воспринял с энтузиазмом.
Творческим откликом на эти события стал
“Гимн Свободной России”, написанный
Гречаниновым. Первую поэтическую строчку
композитор взял из стихотворения Ф.К.
Сологуба, а весь остальной текст по его
просьбе сочинил К.Д. Бальмонт.
Одним
из замечательных сочинений Гречанинова
является “Демественная литургия”,
написанная в том же 1917 г. для голоса
с клавишным инструментом. Древнее
название “демественная” означает здесь
“домашняя”. Рождение “Демественной
литургии” было связано с идеей
создания церковной музыки для домашнего
музицирования, а в широком смысле - идеей
приобщения народа “к настоящему высокому
искусству”.
Композитор
сочинял эту литургию осенью 1917 г.,
в страшные дни восстания в
Москве. “Горьковатость музыки "аллилуйя"
в запричастном стихе, не соответствующая,
может быть, значению этого слова, и объясняется
ужасными переживаниями, связанными с
этой эпохой”, - писал Гречанинов. И далее:
“Большевики победили. Начинается жизнь
нищенская, полная всевозможных лишений.
Жизнью даже назвать нельзя период тогдашнего
нашего злосчастного существования”.
В 1925 г.
Гречанинов эмигрировал из России.
Разрыв с Родиной был болезненным;
в его письме 1930 г. композитор признавался:
“Временами у меня тоска невыносимая
по Родине, по близким; кажется, бросил
бы все и, несмотря ни на какие благоразумные
соображения, прикатил бы в Москву”
Исторический словарь - Гречанинов Александр Тихонович
(13101864, Москва - 411956, Нью-Йорк) - композитор Из семьи мелкого торговца Музыке обучался в Московской консерватории (1881-90: среди педагогов СТанеев, ААренский, ВСафонов) и в Петербургской консерватории (189 Q-93, класс композиции НРимского-Корсакова) С 1896 жил в Москве Сотрудничал с Художественным театром (муз к спектаклям «Царь Федор Иоаннович» и «Смерть Иоанна Грозного» АТолстого, «Снегурочка» АОстровского) С 1903 - заместитель председателя Музыкально-этнографической комиссии при Московском университете; с того же года - педагог Музыкальной школы сестер Гнесиных Г начал свой творческий путь как один из представителей поздней формации петербургской школы Дебютировал в Петербурге в 1894 Первой симфонией, написанной под сильным влиянием Римского-Корсакова В той же стилистике выдержаны его первая опера «Добрыня Никитич», поставленная в Москве Большим театром в 1903 (либретто автора по мотивам русских былин; в гл партии выступал ФШаляпин), Вторая симфония, ранние романсы, хоры и тд Продолжением традиций петербургской композиторской школы являлась также многолетняя деятельность Г по обработке песен разных народов России (русские, украинские, белорусские, татарские, башкирские и тд), собранные в экспедициях Музыкально-этнографической комиссии Со 2-й половины 1890-х Г обратился к сочинению духовной музыки, составляющей наиболее ценную часть наследия композитора В русский период своей жизни он, вместе с АКастальским, являлся крупнейшим представителем тн «нового направления» в духовно-музыкальном творчестве, прежде всего его московской ветви - «школы Синодального училища» Это движение, возродившее русскую духовную музыку после застоя, продолжавшегося почти целое столетие, ставило своей целью, с одной стороны, возвращение к древним и традиционным церковным роспевам, а с другой - современное истолкование этих роспевов (обработка или свободное творчество на основе исконно русского интонационного материала) В своей статье «Несколько слов о «духе» церковных песнопений», опубликованной в газете «Московские ведомости» в 1900 и вызвавшей большую дискуссию в церковно-певческих кругах, Г писал: «Если музыка точно соответствует содержанию текста, то через это самое она уже будет «в духе» Иногда бранят церковную музыку, называя ее оперной, но ведь это не упрек, так как в опере можно слышать нередко музыку, весьма подходящую для церкви, например, в «Парсифале» или «Борисе Годунове» или же в «Хованщине», и наоборот, в церквах исполняется зачастую музыка, место которой в каком-нибудь увеселительном заведении» В другом выступлении на ту же тему Г развивал концепцию церковного искусства как самого демократического, призванного художественно просвещать народ: «Единственное место, где народ и по сие время еще имеет общение с настоящим чистым искусством, есть церковь Но произойдет развитие народного вкуса только тогда, когда будет изгнана из нашей церкви всякая ремесленность, а вместо нее водворится искусная работа тонких мастеров» (Хоровое и регентское дело, 1909, № 1) В «русский период» Г создано: три литургии (из них Третья, «Демественная» - в первой редакции для голоса соло и фортепиано), Всенощное бдение, цикл «Страстная Седмица» и несколько опусов отдельных духовных хоров, среди которых особой известностью пользовались хоры ор 19 «Воскликните Господеви» и «Волною морскою»; они вошли в репертуар прославленного Синодального хора и многократно исполнялись им в концертах в России и за рубежом Сенсационный успех имела также часть «Символ веры» из Второй литургии; в частности, на императора Николая II это «Верую» произвело такое впечатление, что автору была назначена пожизненная пенсия, а Придворной капелле было приказано исполнять сочинение за службой каждое воскресенье В художественном отношении вершиной духовно-музыкального творчества Г дореволюционного периода является хоровой цикл «Страстная Седмица» - литургическое музыкальное действо на канонические тексты, относящиеся к разным службам предпасхальной недели Оригинальное сочетание архаического с современным, древних роспевов с утонченным лиризмом, глубоко почвенного колорита с экстатической напряженностью чувств делает «Страстную Седмицу» очень ярким образцом религиозных исканий Серебряного века В конце 1900-х - начале 1910-х Г пережил увлечение модерном, что отразилось в его второй опере, «Сестре Беатрисе» по ММетерлинку (поставлена в 1912 в Москве Оперой СЗимина), а также в камерно-инструментальных сочинениях и вокальных циклах на стихи ШБодлера и русских поэтов-символистов В 19 10-х Г пришел к идее нового типа духовной музыки на церковно-славянские тексты для голоса соло и хора с инструментами, Как известно, введение интрументов в церковную службу православной традицией строго запрещено Таким образом, речь шла о жанре концертной духовной музыки, хотя одно время композитор допускал возможность исполнения таких сочинений за службой и даже выступал с подобным предложением на заседаниях Церковного Собора 1917-18, В дореволюционный период в этом жанре Г, созданы: кантата «Хвалите Бога» (1915, 2-я ред - 1932), концертная ария для альта с оркестром «Благослови, душе моя, Господа», полиелей «Хвалите имя Господне» для альта, струнного оркестра, арфы и органа и «Демественная литургия» (1917, 2-я ред с хором - 1926; из этой редакции наиболее известна часть «Сугубая ектения», записанная на пластинку Шаляпиным) Г сначала восторженно принял революцию 1905 (сочинил «Похоронный марш» памяти НБаумана), а потом Февральскую революцию (совм с КБальмонтом сочинил пользовавшийся некоторой популярностью «Гимн Свободной России») В первые послереволюционные годы он пытался зарабатывать на жизнь концертамилекциями, преподаванием и тд С помощью друзей ему удалось в 1922 совершить концертную поездку в Лондон, где он получил предложение гастролей по Европе с певицей ТМакухиной В 1925 в возрасте 60 лет Г, покинул Россию, До 1939 жил в Париже, с 1940-в Нью-Йорке За рубежом он вел активную творческую жизнь: много и успешно сочинял в разных жанрах, преподавал игру на фортепиано и пение (в основном давал частные уроки, сотрудничал также с парижской Русской консерваторией), работал по заказам западных и русских зарубежных издательств (особенно в области музыки для детей), сохранял связи с концертными организациями и издательствами в СССР Наиболее эффективным средством заработка стали для него концертные поездки в США, которые начались с 1929, по предложению известной русской певицы НКошиц В зарубежный период Г были созданы две симфонии (Четвертая и Пятая), несколько сонат для разных инструментов, Второе трио, масса фортепианной музыки для обучающихся, духовные и светские хоры, а также опера «Женитьба» по Н,Гоголю (не редакция незаконченного одноименного сочинения ММусоргского, как часто полагают, а вполне самостоятельное произведение) Наибольшую известность, особенно в США, принесла Г, его духовная музыка Сочинения композитора дореволюционного периода входили в репертуар популярных хоровых коллективов русского зарубежья В 1930-е - 1940-е им были созданы: монументальная Missa oecumenica («Вселенская месса») для солистов, хора, оркестра и органа, 4 малые мессы для хора с органом, 6 мотетов для того же состава все на латинские тексты; диптих псалмов Давидовых на древнееврейские тексты: Четвертая литургия для хора a cappella по мотивам православного обихода и ряд опусов церковных песнопений на церковно-славянские, латинские и английские тексты Все эти произведения исполнялись во Франции и США; в частности, премьера «Вселенской мессы» состоялась в Бостоне под управлением СКусевицкого, премьера одной из малых месс - в парижском соборе Notre Dame С успехом прошла в США и премьера Пятой симфонии под управлением ЛСтоковского В России духовная музыка Г зарубежного периода, как и др его произведения, не была известна вплоть до последних лет, хотя она представляет собой весьма любопытный образец «музыкального экуменизма» - сочетание русских церковных мотивов с католическими формами мессы и мотета и даже с формами синагогального пения (в диптихе псалмов) В 1943 возобновились прерванные во 2-й половине 1930-х связи Г с Россией: в 1943 он передал в Москву через советское посольство в Нью-Йорке свою поэму для хора и оркестра «К Победе», осенью 1944 в Москве состоялись концерты в честь 80-летия композитора, в послевоенные годы некоторые произведения Г, были изданы в СССР, исполнялись по радио и тд В эти же годы композитор закончил и издал на свои средства автобиографию - книгу «Моя жизнь» (Нью-Йорк, 1951, на рус, яз) Г скончался в возрасте 91 года Его архив передан в Архив литературы и искусства (РГАЛИ), где он хранится вместе с частью дореволюционных материалов композитора; другая часть архива - в Музее музыкальной культуры имМГлинки
Алекса?ндр
Ти?хонович Гречани?нов
(13 (25) октября 1864, Калуга - 3 января 1956,
Нью-Йорк) - русский композитор-академист,
ученик Римского-Корсакова, более всего
известный своими хоровыми произведениями
и обработками народных песен. В стилистическом
отношении – поздний продолжатель национальной
почвенной эстетики «Могучей кучки».
Краткая
биография
Александр
Гречанинов родился в Калуге, в купеческой
семье. Очень скоро его родители переехали
в Москву, где и прошло всё детство и юность.
Проучившись в гимназии всего пять классов,
Гречанинов довольно скоро бросил занятия
и в течение последующих пяти лет нигде
не учился. Музыкой он начал заниматься
очень поздно. В своей автобиографии, написанной
в семидесятилетнем возрасте, Александр
Гречанинов вспоминал, что «настоящее»
фортепиано впервые увидел в возрасте
четырнадцати лет, а из музыкальных инструментов
до той поры знал только оркестрион и гитару.
Первая мелодия, которую он смог робко
подобрать на пианино «одним пальцем»,
была ектения.
«Родители
мои были музыкальны от природы. Мать
пела не народные здоровые песни, а
сентиментальные мещанские романсы
вроде «Над серебряной рекой, на златом
песочке» или «Под вечер осенью ненастной».
У отца репертуар был получше. Он часто,
когда бывал дома, любил петь церковные
песни, «дьячил», как выражалась мать.
По субботам всенощная, по воскресеньям
ранняя обедня были обязательны не только
для них, но и для нас, детей, когда мы стали
подрастать. Я пел в гимназическом церковном
хоре и даже был солистом. Потом я стал
петь и в церкви на клиросе (в нашем приходе
был любительский хор). Тогда дома появился
еще дьячок-гимназист, и мы с отцом распевали
церковные песни уже на два голоса...»
Только
будучи уже молодым человеком
семнадцати лет, в 1881 году Гречанинов поступил
в Московскую консерваторию, где
проучился ещё девять лет. По классу
фортепиано – у Николая Кашкина,
по классу контрапункта – сначала
у Лароша и Губерта, а затем – у Сергея
Танеева, который, приметив у молодого
студента склонность к сочинительству,
также давал ему и частные уроки свободного
сочинения (за которые никогда не брал
денег). Именно во время обучения в классе
Танеева Гречанинов сочинил около десятка
первых своих романсов, два или три из
которых потом получили очень широкую
известность и постепенно составили ему
имя и известность. Более других оказалась
популярна «Колыбельная» на стихи Лермонтова,
она прочно вошла в обиход концертного
и домашнего музицирования, а потому запомнилась
очень надолго, так что даже спустя более
чем полвека во время празднования 90-летия
Гречанинова, во многих статьях его называли
«композитором знаменитой Колыбельной».
В 1890 году
Гречанинов закончил педагогические курсы
московской консерватории по классу Василия
Сафонова, тогдашнего директора – и для
продолжения обучения композиции – переехал
в Петербург, где школа преподавания свободного
сочинения была значительно более развита.
Он поступил в класс Римского-Корсакова,
тогда наиболее влиятельного и авторитетного
композитора и педагога. За три года учения
у Гречанинова сложились ровные и доброжелательные
отношения со своим профессором, но тёплого
человеческого контакта не получилось
и в число «любимых учеников» он также
никогда не входил. Испытывая искреннее
восхищение перед своим учителем, Гречанинов
обижался на него за постоянную «холодность
и дистанцию» и до конца жизни сожалел
о несостоявшейся дружбе с маститым профессором.
Пожалуй, это в конечном счёте и явилось
одной из причин возвращения в Москву.
Закончив в 1893 году Петербургскую Консерваторию
по классу композиции Римского-Корсакова
экзаменационной кантатой «Самсон», Гречанинов
спустя ещё два года вернулся в Москву,
где преподавал в музыкальной школе сестёр
Гнесиных, а позднее руководил детским
хором в частной школе Т.Л.Беркман.
«В те
годы Гречанинов был невзрачным молодым
человеком с наружностью вроде
причётника или дьячка, с козлиной
бородкой и залепленным чёрным пластырем
глазом (он в раннем отрочестве потерял
один глаз, но о причинах никогда не говорил...»
Гречанинов,
тридцатилетний
Как один
из верных учеников Римского-Корсакова
и последователей традиционной русской
школы (так называемой «Могучей кучки»),
Гречанинов был замечен кружком
лесопромышленника и мецената Беляева.
Первые его опусы («Пять романсов» и струнный
квартет g-dur) выходят в Лейпцигском издательстве
Беляева, а квартет в 1894 году отмечается
премией петербургского общества камерной
музыки (тоже беляевского). В ранних сочинениях
Гречанинова без труда обнаруживается
влияние его учителя, Римского-Корсакова
и Чайковского, сочинениями которого он
был сильно увлечён с детства. Впрочем,
в консерваторских кругах его недолюбливали.
Профессора Московской консерватории
сходились на том, что он не просто не слишком
талантлив и «туговат» в музыке, но ещё
у него и нет «никакого своего слова».
Это отношение усугублялось также и свойствами
характера: Гречанинов за себя стоял жёстко
и неумолимо и постоянно вступал в споры
в профессорами, чем всех раздражал.
«Вообще
он поздно начал заниматься музыкой;
семнадцати лет он только впервые
стал чувствовать к ней тяготение,
и в обеих консерваториях он был
«перестарком» лет на десять старше
своих сверстников по классам. Он
на меня производил впечатление человека
очень застенчивого, робкого и в общем
«не из того круга», из которого обычно
формировалась консерваторская молодёжь.
Но я уже тогда заметил, что скромностью
он не болел и имел очень высокое мнение
о своём даровании. Музыка давалась ему
нелегко, путём огромных усилий и оттого
он ценил в себе то, что несмотря на препятствия
всё-таки овладел ею. Он был очень упорный
и чрезвычайно трудолюбивый человек, не
лишённый порой педантичности и «дотошности».
Самыми
ортодоксально «кучкистскими» из произведений
Гречанинова можно назвать первые две
его симфонии и оперу «Добрыня Никитич»,
написанную примерно за шесть лет (1896-1902).
Кроме главной былинной темы сюжета и
стилистического склада этой оперы, типично
почвенной и национальной, во время её
написания Гречанинов активно занимался
сбором песенного этнографического материала
и советовался с наиболее влиятельными
участниками «Могучей кучки». В результате
опера получилась совершенно в русле балакиревской
идеологии.
«Испробовав
свои силы в камерном и симфоническом
стилях, я начал подумывать об опере. В
те времена я очень увлекался древним
русским эпосом и решил, что буду писать
оперу на какую-нибудь былину. Остановился
на былине о Добрыне Никитиче. Начались
мои почти ежедневные посещения Публичной
библиотеки и увлекательно-сосредоточенная
работа в тишине уютного зала для чтения.
Неоднократно я видался тогда со служившим
в библиотеке В.В.Стасовым и советовался
с ним относительно планов будущего либретто.
Закончив сценарий, я начал работать над
текстом, причем старался как можно ближе
быть к былинному оригинальному языку.»
В результате
опера встретила благосклонный
приём у Римского-Корсакова, который
похвалил добротную работу и написал
Гречанинову, что «радуется на оперу
и считает её хорошим вкладом
в русскую оперную музыку». Поставленная
в 1903 году, в Большом театре, опера была
встречена спокойно и не имела большого
резонанса из-за своей слишком явной традиционности.
По общему мнению, она опоздала появиться
на сцене - лет на тридцать.
«Он и
не хотел открывать новые горизонты
в музыке, он имел твёрдое желание и намерение
- писать музыку доступную и понятную
для широких масс публики. При этом не
тривиальную музыку для «черни», а музыку
художественную.
И он и
достиг этого, он стал действительно
одним из наиболее популярных и распространённых,
любимых композиторов для среднего уровня
музыкального понимания. Он писал удобно
для голосов (певицы и певцы были в восторге).
Он писал для хора. Это область, в которой
в России вообще мало было сделано, тут
был спрос вообще на композиции для вокального
ансамбля. Он писал духовную музыку, в
области которой русская музыка вообще
не была очень продуктивна, наконец, он
писал для детского мира, для которого
вообще почти ничего не было сделано.
В итоге
его популярность стала очень
велика, и именно не среди музыкантов-профессионалов,
не среди открывавших новые горизонты,
а среди широких масс музыкальных людей,
любящих музыку несложную, понятную и
приятную, но не пошлую. Его популярность
конкурировала с популярностью Чайковского,
и многие певцы находили даже, что Гречанинов
выше и «удобнее Чайковского», в чём была
безусловно доля истины.
Гречанинов, сорокалетний
Интересуясь
более всего народной песней и
сопутствующим этнографическим
материалом, Гречанинов собрал и обработал
большое количество народных песен,
в частности, русских, белорусских, татарских,
башкирских и прочих. Долгие годы активно
участвовал в работе Музыкально-этнографической
комиссии при Московском университете,
а с 1903 года – стал заместителем её председателя.
С 1910 года начал выступать в концертах,
в основном аккомпанируя певцам, исполнявшим
его собственные песни и романсы. Однако,
не вся творческая биография Гречанинова
проходила одинаково гладко. Так, например,
скандальную известность приобрела его
вторая опера «Сестра Беатриса» (на сюжет
Мориса Метерлинка), поставленная в 1912
в частной опере Зимина. Вскоре после успешной
премьеры спектакль был осуждён и запрещён
к исполнению духовной цензурой за неканоническое
освещение библейских сюжетов. Формальным
поводом запрета послужило - появление
на сцене поющей пресвятой Девы Марии.
Обратившись к творчеству Метерлинка,
Гречанинов одновременно попытался хотя
бы немного «модернизировать» и свой музыкальный
язык, и образный строй, чтобы не выглядеть
посреди эпохи всеобщего «декаданса»
последним махровым ретроградом...
«…он
стал водить дружбу с Вячеславом Ивановым,
писать музыку на его тексты, а также
на тексты русских поэтов-символистов.
В музыке Гречанинова появились
слабые и робкие, чрезвычайно неуверенные
попытки обогатить свою гармоническую
палитру «под Дебюсси» или хотя бы «под
Ребикова». Всё это в высшей степени было
наивно и никак не соответствовало его
стилю и музыкальному и душевному. Он был
сам человек в высшей степени простой
и несложный, психологически наивный,
менее всего у него могло быть контакта
с символистами, людьми мудрёными, путаными,
усложнёнными. И музыкальный модернизм
шёл к нему, как «корове седло». Его очарование
было в первобытной простоте музыкального
чувства, в той оставшейся для него небольшой
порции ещё не высказанных в музыке простых
и искренних эмоций, которую не успели
воплотить его музыкальные предки - Чайковский,
Римский-Корсаков. Впрочем, он, видимо,
и сам почувствовал, что этот мир не для
него, и в последующих произведениях опять
вернулся к первоначальной своей палитре».
Среди
московских музыкантов начала XX века Гречанинов
занимал место умеренного традиционалиста,
причём умеренность эта скорее была
связана с природной общительностью
и незлобивостью его характера,
чем с настоящим стилем его
музыки, которая на деле была значительно
более ретроградна, чем её автор. Личное
своё упорство или «упрямство», Гречанинов
никогда не переносил на убеждения других
музыкантов и тем более, композиторов,
когда дело не касалось его самого или
его творчества. Проще говоря, он был совершенно
не агрессивен. Однако, вполне точная позиция
и стилистические пристрастия Гречанинова
среди противоборствующих музыкальных
группировок ни у кого не вызывали особых
сомнений, они были вполне определёнными
и точными:
«…Музыканты
из породы «консерваторов» почти не бывали
у Скрябина. Их мысли и настроения были
слишком далеки от скрябинского мира,
а его мир был слишком далёк от чисто «музыкантских
интересов». За всё время моего близкого
отношения со Скрябиным ни разу не застал
у него крупных наших композиторов «других
лагерей» - ни разу не видел Гречанинова,
Метнера, раз встретил Танеева и два раза
– Рахманинова...»
Тем не
менее, прохладное отношение к творчеству
Скрябина и практически полное отсутствие
личного контакта не помешало Гречанинову,
как человеку глубоко православному, активно
участвовать в панихиде и похоронах после
скоропостижной кончины Скрябина весной
1915 года.
Февральскую
революцию Гречанинов принял с восторгом,
характерным для большей части
русской интеллигенции. Пожалуй, невозможно
сказать об этом предмете ярче и нагляднее,
чем это он сделал сам, спустя пятнадцать
лет после описываемых событий:
«Весть
о февральской революции была
встречена в Москве с большим
энтузиазмом. Народ высыпал на улицы,
у всех в петлицах красные цветы,
и люди восторженно обнимаются, со слезами
на глазах от счастья... Я бросаюсь домой,
и через полчаса музыка для гимна уже была
готова, но слова? Первые две строки:«Да
здравствует Россия, Свободная страна»...
я взял из Сологуба, дальнейшее мне не
нравилось. Как быть? Звоню Бальмонту.
Он ко мне моментально приходит, и через
несколько минут готов текст гимна. Еду
на Кузнецкий мост в издательство А.Гутхейль.
Не теряя времени, он тотчас же отправляется
в нотопечатню, и к середине следующего
дня окно магазина А. Гутхейль уже украшено
было новым «Гимном Свободной России».
Весь доход от продажи идет в пользу освобождённых
политических. Короткое время все театры
были закрыты, а когда они открылись, на
первом же спектакле по возобновлении
в Большом театре гимн под управлением
Э.Купера был исполнен хором и оркестром
наряду с Марсельезой. Легко воспринимаемая
мелодия, прекрасный текст сделали то,
что гимн стал популярным, и не только
в России, но и за границей. В Америке мои
друзья Курт Шиндлер с женой перевели
текст на английский язык, издательство
Ширмера его напечатало, и в Америке он
быстро получил такую же, если не большую,
как в России, популярность. Держалась
она долго и после того, как в России никакой
уже свободы не было...»
После
революции 1917 года Александр Гречанинов
несколько лет концертировал в качестве
дирижёра и пианиста, а также продолжал
работать с детскими хорами. Однако, с
каждым годом стареющему композитору
становилось жить всё тяжелее и тяжелее
среди беспорядочной и разрушенной революцией
и гражданской войной республики.
«...В
эпоху «юности советской власти»
ему было тяжело. Политически он
был наивен как ребёнок. Так же,
как он радовался, что его романсы
распевает императрица, так же при
первых «громах революции» он немедленно
сочинил гимн свободной России и
так же радовался, что его с успехом исполняют.
Успех его музыки - вот что его интересовало.
В то время, когда началось просачивание
русских музыкантов за границу - а это
началось почти одновременно с водворением
советской власти, - он на некоторое время
как-то застрял: Рахманинов, Метнер, Черепнин
и Прокофьев успели смыться ранее. Раз,
помню, я его встретил на улице и спросил,
почему он не попытается, как многие другие,
получить командировку или просто выезд
за границу. Он на меня посмотрел недовольно
и сказал - я хорошо помню эти слова:
- Россия
- моя мать. Она теперь тяжко больна. Как
могу я оставить в этот момент свою мать!
Я никогда не оставлю её.
Через
неделю я узнал, что он выехал за
границу, начав хлопоты больше двух
месяцев назад».
В 1925 году,
будучи уже шестидесятилетним человеком,
Александр Гречанинов вместе со своей
второй семьёй эмигрировал в Европу. Там,
более десяти лет он прожил в Париже, а
с началом войны, в 1939 году – переехал
в Нью-Йорк.
Подобно
многим другим композиторам, эмигрировавшим
из Советской России, творчество Гречанинова
на долгие годы было вырвано из культурного
и концертного контекста. Тем более этому
способствовала явно православная и христианская
направленность большей части его творчества.
«Искусство
русского зарубежья... Навсегда горькая
и больная тема. ...Как долго в своём отечестве
шло признание к таким выдающимся русским
композиторам как Рахманинов, Стравинский,
Гречанинов, Метнер, Черепнины?..»
В 1934 году
Гречанинов написал книгу воспоминаний
«Моя музыкальная жизнь», опубликованную
в Париже, а спустя 20 лет – в Нью-Йорке
(в переводе на английский язык).
Александр
Гречанинов похоронен на Свято-Владимирском
православном кладбище в Джексоне (Кассвилл),
штат Нью-Джерси, США.
Музыкальный архив
Руке
Александра Гречанинова принадлежат всего
59 опубликованных опусов, а также 8 сочинений
без присвоенных им при публикации номеров
и ещё 6 сочинений не изданных. Однако,
трудно утверждать, что этот список - полный.
В творческом наследии Гречанинова преобладает
вокальная и хоровая музыка. Его стиль
большей частью – гомофонный, лишённый
сложной фактуры и контрапунктов. Он написал
более ста романсов, десятки циклов хоров
a cappella. Особенно можно отметить сборники
и циклы его детских песен, по материалу
и интонации чрезвычайно близких к народным,
например, цикл из шести песен «Ай дуду»
(1903 года), сборник из двадцати русских
народных песен «Петушок» (1906 года) и цикл
«Снежинки» (десять песен 1907 года). В этой
части творчества Гречанинова нередко
называют прямым продолжателем лядовских
методов и традиций. Среди наиболее известных
светских хоровых сочинений Гречанинова
можно назвать «Траурный гимн», «Матушка
Русь» (на стихи Некрасова) и хор «Памяти
павших за свободу».
«...В
общем, надо признать, что широкую
публику победило главным образом,
если не исключительно, его «песенное
творчество» - романсы, снискавшие ему
несравненную популярность. В меньшей
мере - его духовные сочинения, что объясняется
не столько их качествами, сколько теми
духовноцензурными условиями, в которых
стоит православное церковно-музыкальное
творчество. Что же касается его крупных
произведений, симфоний и опер, то им повезло
значительно менее, и они как-то не угодили
ни музыкантам, ни широкой публике. И для
тех и для других в этой области Гречанинов
оказался просто старомодным, вчерашним
днем искусства. Он был последний из русских
композиторов, которому удалось собрать
позднюю осеннюю жатву с уже угасающего
ствола «великой эры русской музыки»,
эпохи Чайковского и «Могучей кучки»
Немалое
место среди произведений Гречанинова
занимают также театральные произведения:
оперы «Добрыня Никитич» (поставлена
в Москве, в Большом театре в 1903
году), «Сестра Беатриса» на сюжет
Метерлинка (Москва, театр Зимина, 1912
год) и «Женитьба» (по Гоголю, поставлена
в Париже, 1950). Последнюю оперу композитор
написал, когда ему было уже за восемьдесят
лет.
Гречанинов
написал также несколько детских
опер: «Ёлочкин сон» (1911), «Теремок» (1921),
музыку к драматическим спектаклям
А.К.Толстого «Царь Фёдор Иоаннович»
(Москва, 1898) и «Смерть Иоанна Грозного»
(1899), а также – к «Снегурочке» А.Н.Островского
(1900). За всю жизнь Гречанинов написал 5
симфоний (1894-1937), «Элегию» памяти Чайковского,
оставшуюся неизданной (1897), несколько
других оркестровых сочинений, среди которых
наиболее известна «Демественная литургия»
для струнного оркестра, 4 квартета, ряд
фортепианных пьес, а также выполнил множество
обработок народных песен для камерного
и хорового музицирования.
«В области
церковной музыки он является даже
новатором и, кроме того, склонным к идее
«примирения христианских церквей», своего
рода «интегральному экуменизму». Он писал
с одинаковым увлечением и чисто православные
духовные сочинения, причем в этом писании
была большая смелость и даже новаторство,
необычное в этой области, которая является
одной из наиболее неподвижных в музыкальном
искусстве. Он писал и духовные произведения
свободного стиля, с участием органа -
инструмента, который он очень любил («Демественная
литургия») и который до сих пор не участвует
в русской церковной музыке. Писал и «латинские»
мессы, и «духовные хоры» с английским
текстом. Этому стилю композиции он посвятил
очень много своего творчества - в общем
число его «духовных и церковных» композиций
- 16...»
Наибольшей
известностью и в настоящее время пользуются
духовные хоры Гречанинова, в которых
он стремился совместить старинный стиль
(знаменного) хорового пения с народной
песенностью, (включая прямые фольклорные
заимствования) и профессиональной академической
культурой. Многие из гречаниновских хоров
прочно вошли в церковный обиход и концертную
хоровую практику, особенно известна его
восьмиголосная обработка «Волной морскою»
и «Верую» собственного сочинения. Кроме
того, Гречанинову принадлежат регулярно
исполняемые циклы церковных песнопений
(«Литургия Святого Иоанна Златоуста»
1897 года и «Всенощное бдение» 1902 года),
а также «Страстная седьмица» и множество
отдельных хоровых номеров, к числу самых
известных из них принадлежит, пожалуй,
короткая молитва «Достойно есть».
Особого
упоминания заслуживает тот факт, что
в парижский период своей эмиграции Гречанинов,
будучи уже очень пожилым человеком, сочинил
несколько католических месс и мотетов,
а во время нью-йоркской жизни – также
и протестантские хоры с текстами на английском
языке.
и т.д.................
Александр Тихонович (13.10.1864, Москва - 4.01.1956, Нью-Йорк), рус. композитор, один из ведущих деятелей Нового направления в рус. духовной музыке кон. XIX - нач. ХХ в.
Род. в правосл. семье мелкого торговца, выходца из крестьян. В детстве пел в гимназическом церковном хоре и на клиросе приходской церкви. В 1881-1890 гг. учился в Московской консерватории, в т. ч. у С. И. Танеева (муз. формы), А. С. Аренского (контрапункт), В. И. Сафонова (фортепиано), в 1890-1893 гг. - в С.-Петербургской консерватории в классе композиции Н. А. Римского-Корсакова . Еще в годы учебы в Московской консерватории написал «Херувимскую» (не сохр.).
В 1896 г. Г. вернулся в Москву, преподавал теорию музыки, сотрудничал с детским хоровым классом в школе сестер Гнесиных, руководил детским хором в школе Т. Л. Беркман. Для детей Г. сочинил много фортепианной, хоровой и вокальной музыки, большей частью основанной на народных песенных темах. Вместе с такими учеными и музыкантами, как Н. А. Янчук, Е. Э. Линёва, Ю. Д. Энгель, А. Н. Корещенко , В. В. Пасхалов, А. Д. Кастальский и др., участвовал в Музыкально-этнографической комиссии, основанной в 1901 г. Императорским об-вом любителей естествознания, антропологии и этнографии при Московском ун-те. Обработки народных песен, выполненные Г., печатались в «Трудах» комиссии и в др. изданиях, их темы получили отражение в инструментальной, симфонической и хоровой музыке Г.
В кон. 90-х гг. XIX в. Г. обратился к созданию церковной музыки, был близко знаком со мн. деятелями Синодального училища церковного пения , особенно с С. В. Смоленским . Опубликовал ст. «О «духе» церковных песнопений» (Моск. ведомости. 1900. 23 февр.), к-рая стала своего рода манифестом Нового направления и вызвала большую дискуссию в печати (см.: РДМДМ. Т. 3). К 10-м гг. XX в. Г. как автор церковных композиций стал известен по всей России.
На рубеже 1900-х и 1910-х гг. в творчестве Г., ранее развивавшемся в русле поздней рус. классической школы, под влиянием произведений Р. Вагнера и совр. франц. композиторов появились новые мотивы, к-рые нашли отражение в т. ч. в духовно-хоровых произведениях, и прежде всего в «Страстной седмице» (1911-1912).
Февральскую революцию Г. встретил с восторгом и даже написал в ее честь «Гимн Свободной России» на стихи К. Д. Бальмонта . Однако в кон. 1917 г. он изменил мнение о том, что происходило в стране. «Пришли холод, голод и почти полное исчезновение духовной жизни»,- писал Г. (Моя жизнь. 1951. С. 109). Тем не менее он продолжал работать: сочинял духовную музыку (Демественная литургия, нояб. 1917), преподавал, проводил концерты-лекции, летом вел хоровое пение в детских колониях, изучал и обрабатывал народные песни. Подобно большинству московских музыкантов, Г. в первые годы советской власти состоял в МУЗО Наркомпроса, в 1921 г. вместе с др. членами Музыкально-этнографической комиссии вошел в состав Этнографической секции Государственного ин-та муз. науки.
С помощью зарубежных друзей (в особенности амер. мецената Ч. Р. Крейна) Г. удалось в 1922 г. поехать на гастроли за границу, в т. ч. посетить Прагу, где он занимался с Русским студенческим хором. В окт. 1924 г. в Москве широко отмечалось 60-летие Г.; в праздновании принял участие известный церковный хор И. И. Юхова (за богослужением исполнялась «Литургия» № 2 Г.). Из следующей зарубежной концертной поездки (1925) он уже не вернулся, хотя, заботясь об оставшихся на родине близких, старался быть лояльным к советской власти. Он писал о тоске по России и объяснял невозможность вернуться слабостью здоровья, возрастом, семейными обстоятельствами, а также своей невостребованностью на родине в качестве духовного композитора. До начала второй мировой войны Г. жил в Париже, а затем в Нью-Йорке: преподавал в Русской консерватории, давал частные уроки, выступал в концертах и много сочинял в разных жанрах: оперном, симфоническом, инструментальном, камерно-вокальном, духовном. Скончался в Нью-Йорке, отпевание Г. в Свято-Покровском соборе совершил митр. Американской Православной Церкви Леонтий (Туркевич) с участием хора под упр. Н. П. Афонского .
В отличие от др. композиторов Нового направления, являвшихся регентами и хоровыми педагогами, у Г. светских произведений намного больше, чем духовных, и среди последних мало «обработок», «переложений» в строгом смысле слова. Тем не менее духовно-муз. творчество - наиболее ценная часть наследия Г., и все его композиции - а сарреlla и с инструментами, на лат. и на англ. тексты - пронизаны рус. попевочностью и распевностью. По мнению Г., именно с духовной музыки, звучащей в храме, должно начаться приобщение народа к высокому, чистому искусству (см. его ст. «Где и как пробивать брешь». С. 3-8).
Первым известным церковным сочинением Г. правосл. традиции является «Литургия св. Иоанна Златоустаго» № 1 (соч. 13. 1897), к-рая была исполнена Синодальным хором под упр. В. С. Орлова в «домашнем» концерте 7 окт. 1898 г. (за богослужением, по-видимому, не звучала). По форме, фактуре (почти сплошное 4-голосие с небольшими имитациями в «Херувимской» и причастном стихе), а также по нек-рым интонационным моделям «Литургия» № 1 является во многом подражанием «Литургии» П. И. Чайковского (соч. 41. 1878), к-рая в то время пользовалась в Москве большой известностью.
2 хора, «Воскликните Господеви» и «Волною морскою», соч. 19, получившие с 1-го же исполнения широкую известность (находились в постоянном репертуаре Синодального хора и особенно большой успех имели на первых зарубежных гастролях хора в 1899 в Вене) и часто звучащие в наст. время, отмечены большим радикализмом выразительных средств в контексте церковных жанров той эпохи. Ближайшим образцом для «Воскликните Господеви» послужили оперные хоры композиторов «Могучей кучки», особенно из пролога к «Князю Игорю» А. П. Бородина, однако усвоенное с детства знание церковного обихода и традиц. распевов позволило композитору сохранить духовный характер этой композиции. Еще большим своеобразием отличается муз. решение ирмоса канона предпразднства Рождества Христова «волною морскою»: «напомнив» начальную фразу знаменного распева в унисоне (на органном пункте), композитор сразу переходит к полифоническому развитию имитационного типа: 2 фугато - на словах «волною морскою скрывшаго древле гонителя, мучителя» и «убити ищет Ирод» - органически сочетаются с текстом, как бы повторяя изобразительный мелодический рисунок хоралов И. С. Баха и приемы рус. распевщиков, часто дававших на слове «волна» колебательное мелодическое движение, а на «убити» - резко акцентированную попевку. Г. использует в этих песнопениях те же приемы, к-рые ранее применял в церковных композициях Римский-Корсаков: унисон на фоне органного пункта - «исона» (пункт сверху и снизу темы), тему в утолщениях параллельными терциями и секстами, тему в контрастных хоровых группах и т. д. Г. раскрывает образный смысл песнопения, создает «звуковую картину», что впосл. станет типичными чертами его стиля. Тот же принцип «картинного» раскрытия текста применен в «повествовательном» песнопении из соч. 24 «Благослови, душе моя, Господа»; несколько иной характер носит соч. 26 «Внуши, Боже, молитву мою» (1901) - свободная «концертная» интерпретация псалма, в к-рой возникают лишь косвенные ассоциации с распевами.
При богатстве и разнообразии хоровой оркестровки «Литургия» № 2 (соч. 29) отмечена особой стройностью формы и фактуры. В интонационном строе сочинения композитор сводит воедино элементы древних распевов, обиходного пения и народной песни, выявляя общее в них. Драматургическими центрами сделаны не «Херувимская» и «Достойно есть», а «Символ веры», песнопения евхаристического канона и запричастный стих «К Богородице прилежно». Для «Символа веры» Г. нашел необычное решение: текст псалмодируется солистом, а хор отвечает ему словами «верую», «исповедую» и «чаю». По свидетельству рецензента, на премьере в зале московского Благородного собрания (2 марта 1903, частный хор Л. С. Васильева) «случилось невиданное зрелище: после «Символа веры» публика, как один человек, аплодировала, вызывая композитора, появление которого встречено было с энтузиазмом» (Липаев И . В . Московские письма // РМГ. 1903. № 11. Стб. 320).
Высшим достижением композитора стала «Страстная седмица», соч. 58 (премьера 16 нояб. 1912 в Москве, частный хор Васильева под упр. автора), написанная в жанре литургического a сарреll"ного хорового действа на богослужебные тексты для концертного исполнения. Задачей композитора было выразить муз. содержание самой напряженной недели церковного года, предшествующей Пасхе. Оригинальное сочетание архаического с современным, древних распевов с утонченным «весенним» лиризмом, национального колорита с экстатической напряженностью чувств делает «Страстную седмицу» образцом религ. исканий рус. Серебряного века. Однако у критиков это произведение не имело большого успеха, и после исполнений в Москве (осень 1912) и С.-Петербурге (весна 1913) «Страстная седмица» целиком не звучала, а после революции 1917 г. была надолго забыта.
«Всенощное бдение», соч. 59 (Синодальный хор под упр. Н. С. Голованова , 18 нояб. 1912),- это партитура большого, по преимуществу эпического стиля; центральными его частями являются псалмы-«славы». Это сочинение мажорное, почти без минорных бликов, в нем преобладают мажоры «высокие», блестящие: E, H, Fis, Cis. Фактура насыщенная, интенсивная, 6-, 8-, 10- и более голосная, часто 2-хорная, рассчитанная на Синодальный хор со звонкими мальчишескими сопрано и мощными басами.
Г. создал также отдельные духовные хоры (см. лит., разд. «Муз. соч.»), последним в этом ряду сочинений стала «Литургия» (соч. 177) (№ 4 - Новый Обиход. 1943-1945), написанная по заказу одного из амер. правосл. любительских хоров. Сочинение вполне отвечает богослужебным потребностям, его стиль отличается простотой, прозрачностью и в то же время верностью основным идеям Нового направления, о чем автор упоминает в предисловии к циклу.
В предреволюционные годы Г. пришел к идее сочинения духовной музыки на церковнослав. тексты с включением инструментов. 8 дек. 1917 г. на соединенном заседании Подотдела Поместного Собора о церковном пении и чтении и Наблюдательного совета при Синодальном уч-ще композитор говорил о невозможности в скором времени «создать хорошие хоры в приходских церквах» и предлагал «ввести орган в церковь» (РДМДМ. Т. 3. С. 808). На Соборе эта идея была категорически отвергнута. Творческий опыт Г. показал, что эта инициатива развивалась в новом типе концертной («демественной», по выражению той эпохи) духовной музыки, к-рый широко распространен в наст. время.
«Демественная литургия», соч. 79 (№ 3; 1-я ред. 1917 для тенора (альта), струнного оркестра, органа, арфы и челесты; 2-я, расширенная ред. 1926 с участием хора), наряду со «Страстной седмицей» является вершиной творчества Г. Связующим звеном между ними служат концертные духовные произведения меньших форм: полиелей «Хвалите имя Господне» для альта (или меццо-сопрано), струнного квартета, органа и арфы, соч. 60 (1912, ркп.), кантата «Хвалите Бога» для тенора, хора, струнного оркестра, органа и арфы, соч. 65 (1-я ред.- 1913-1914; 2-я, расширенная ред.- исп. 1928), ария для контральто с оркестром (либо с фортепиано, либо с органом) «Благослови, душе моя, Господа», соч. 88 (клавир изд. в 1922; партитура, видимо, утеряна). В кантате, полиелее, арии Г. дает вольное развитие образов, возникших ранее в а сарреll"ных хорах на те же или близкие по смыслу «хвалитные» тексты: современники определяли образный ряд сочинений Г. выражением «мистическое ликование»; композиции строятся на движении от псалмодии к восторженным юбиляциям с использованием библейских образов «гласа трубного», «псалтири», «гуслей» и проч.
«Демественная литургия» по стилю несколько проще, лиричнее, чем «Страстная седмица» и названные выше сочинения, что, возможно, и обусловило ее бóльшую популярность. Особенно удачна 2-я ред. с участием хора, где композитор добавил антифоны (на обиходную тему), «Сугубую ектению» для баса соло с хором (наряду с «Верую» из «Литургии» № 2 самое известное духовное произведение Г., отчасти благодаря записи его на пластинку Ф. И. Шаляпиным с хором Афонского), а также «Великую ектению», «Заупокойную и другие ектении» и «Конец литургии». «Демественная литургия» пронизана интонационностью «обиходных» и «малых» распевов и в большей мере пригодна к использованию за богослужением, чем иные a cappell"ные сочинения композитора на церковнослав. тексты. В рус. зарубежье части «Демественной литургии» исполнялись за богослужением. Еще в России были изданы переложения Трисвятого, «Символа веры», «Достойно есть» для смешанного хора a cappella (соч. 94), в архиве композитора (ГЦММК) сохранились переложения «Сугубой ектении» для 2 хоров и «Единородный Сыне» для муж. хора.
Г. создал сочинения с инструментальным сопровождением и без него на лат. и др. иноязычные церковные тексты: 5 месс, 6 мотетов для хора и органа, соч. 155 (1937), а также 2 псалма на древнеевр. тексты для муж. голоса, смешанного вокального ансамбля и органа, соч. 164 (1941), в к-рых композитор стремился воспроизвести строй вост. монодии (возможно, синагогального пения). Наиболее яркой и масштабной в этом ряду представляется «Вселенская месса» (Missa Oecumenica, соч. 142, 1934) для 4 солистов, органа и оркестра, по форме являющаяся скорее классической ораторией. Она напоминает, с одной стороны, кантатно-ораториальные произведения Танеева, с другой - «Торжественную мессу» Л. ван Бетховена. В автобиографии Г. объяснял, что назвал мессу «Oecumenica», потому что соединил в ней «попевки Православной Церкви и григорианские с текстом католической литургии». Оригинальность сочинения проявляется более всего в мелосе, основой к-рого служит правосл. обиход: напр., во вступительной теме есть сходство со знаменными пасхальными стихирами, в фуге слышатся «фитные» знаменные обороты, в речитации «Credo» и «Sanctus» воспроизведен ритм скорее церковнослав., чем лат. речи. Безусловно рус. чертами являются гибкость метра и ритма, своеобразие полифонического письма, сочетающего формы классического контрапункта с подголосочностью, и блестящая хоровая инструментовка в традициях Нового направления.
Малые мессы Г.- «Missa Festiva», соч. 154 (1937), «Missa pour voix femmes ou enfantines», соч. 165 (1939), Рождественская месса «Et in terra pax», соч. 166 (1942), месса «Sanctu Spiritu», соч. 169 (1942),- содержат 6 основных частей католич. службы и написаны для одинакового состава: хора, солистов, органа. Их стиль близок к стилю «Вселенской мессы», но носит более камерный характер. Общий колорит малых месс - светлый, лирический, c элементами патетики, свойственными совр. католич. богослужению, но в сочетании с мягкой слав. певучестью. Наиболее удачной можно считать «Missa Festiva», к-рая вместе с мотетами соч. 155 получила 1-ю премию на конкурсе церковной музыки в 1937 г. в Париже и исполнялась в соборе Парижской Богоматери.
Ряд духовно-муз. сочинений Г. прочно вошел в певч. обиход правосл. хоров в России и рус. зарубежье. Другая (б́о́льшая) часть духовно-муз. наследия Г. содержит материал для развития форм «демественного» творчества, не противоречащих духу церковного служения, а также форм личного творчества, не являющихся ни эпигонством, ни декорацией, ни поверхностным «экуменизмом». Ценность описанных выше образцов «духовного интернационализма» (по выражению Г.) обусловливается тем, что они были созданы художником, твердо стоявшим на «своем» и потому способным творчески воспринять и воплотить «чужое».
Арх.: ГЦММК. Ф. 22. № 235; РГАЛИ. Ф. 745.
Лит.: Рахманова М . П . А. Т. Гречанинов // История русской музыки. М., 1997. Т. 10А. С. 170-216; Томпакова О . М . Александр Гречанинов. М., 2003; Паисов Ю . И . Александр Гречанинов: Жизнь и творчество. М., 2004; РДМДМ. Т. 3 (passim).
М. П. Рахманова
«Каждый шаг моей артистической карьеры стоил мне неимоверных усилий», – говорил Александр Тихонович Гречанинов. С этими словами трудно не согласиться – годы жизни и творчества композитора пришлись на непростое время, а в музыкальное искусство он пришел скорее вопреки жизненным обстоятельствам, чем благодаря им.
Гречининов родился в Калуге, но вскоре семья переехала в Москву. Отец его – купец, занимавшийся мелкой торговлей – едва умел читать, мать была неграмотной. Музыку в семье любили – но какая это была музыка? Интересы матери ограничивались сентиментальными романсами. Более интересным был репертуар отца, который любил петь церковные песнопения, и мальчик пел вместе с ним. Еще больше музыкальных впечатлений получал он в церкви. Со временем он стал петь на клиросе, а в хоре гимназии даже солировал. Первыми музыкальными инструментами, с которыми он познакомился, были гитара и оркестрион, а фортепиано он впервые увидел в четырнадцатилетнем возрасте – и сразу же подобрал на нем мелодию, это была ектения.
Отец менее всего желал видеть сына музыкантом – предполагалось, что сын тоже станет купцом, но музыка все больше увлекала Гречанинова. В семнадцатилетнем возрасте по совету жены брата – студентки консерватории – он решил вопреки родительской воле получить музыкальное образование. На вступительном экзамене в Московской консерватории его «нашли достаточно способным». Гречанинов обучался игре на фортепиано у Николая Дмитриевича Кашкина, композиции – сначала у Николая Альбертовича Губерта, затем – у Сергея Ивановича Танеева. В это время Гречанинов создал немало романсов, снискавших известность (особенно популярной стала «Колыбельная» на стихи Михаила Юрьевича Лермонтова).
В 1890 г. Гречанинов отправился в Санкт-Петербург, чтобы продолжить образование. Здесь он стал учеником Николая Андреевича Римского-Корсакова. Наставник оценил его талант, благодаря чему Гречанинов получил специальную стипендию (такая материальная поддержка была для него очень важна). Он был рад учиться у – ведь Гречанинову были близки традиции «Могучей кучки», он тоже ориентировался на русский фольклор. Не случайно его первым опытом на оперном поприще стала опера-былина « ». Но были и другие музыкальные впечатления – в частности, музыка , чьи произведения молодой композитор пристально изучал. В другой его опере – «Сестра Беатриса» – можно усмотреть проявление принципов вагнеровской музыкальной драмы.
Возвратившись в Москву в 1896 г., Гречанинов был уже автором множества сочинений в разных жанрах: Элегия памяти Чайковского, Первая симфония, Струнный квартет, хоры, романсы, фортепианный цикл «Пастели» и другие. Важным направлением его деятельности стало изучение фольклора. Экспедицию на Волгу он совершил еще в 1894 г. Близкое знакомство с народными песнями очень помогло ему при создании музыки к пьесе Алексея Константиновича Толстого «Царь Федор Иоаннович» в 1898 г. Этим спектаклем открылся Московский художественный театр. Впоследствии композитор не раз сотрудничал с этим театром, в частности, он написал музыку к «Снегурочке».
Не менее важным направлением творчества Гречанинова было создание духовной музыки. Именно песнопения, исполненные во время гастролей Синодального хора в Вене, прославили его имя за пределами России. В некоторых случаях композитор позволял себе отступать от православных канонов – в его Литургии № 3 и некоторых других сочинениях задействованы музыкальные инструменты.
Занимался Гречанинов и педагогической деятельностью. Преподавание в Музыкальной школе, основанной сестрами Гнесиными, сподвигло его на создание музыки для детей. К каждому концерту детского хора он сочинял новые песни, нередко используя фольклорные мотивы, а в 1911 г. он создал оперу «Ёлочкин сон», рассчитанную на детское исполнение.
В вопросах политики Гречанинов был наивен и не всегда последователен. Он радовался тому, что его романсы пела императрица – но Февральскую революцию принял восторженно. После Октябрьской революции 1917 г. он организовывал концерты-лекции для рабочих, руководил хором в детской колонии. Когда его уговаривали эмигрировать, он отвечал»: «Россия – моя мать. Она теперь тяжело больна… Я никогда не оставлю ее». Тем не менее, в 1925 г. композитор эмигрировал. До 1939 г. он проживал во Франции, а затем – в США. В произведениях, созданных в этот период – Симфониях № 4 и № 5, сонатах для различных инструментов и других сочинениях – он сохранял приверженность традициям русской музыки, веяния авангарда не затрагивали его творчество никогда. Гречанинов мечтал возвратиться в родную страну, его волновало всё, что происходило в России. На события Великой Отечественной войны он откликнулся созданием симфонической поэмы «К победе» и «Элегической поэмы памяти героев». Гречанинов ушел из жизни в 1956 г., так и не вернувшись в Россию.
Все права защищены. Копирование запрещено.
